Què són les ruïnes d'Europa? Després de Hamlet Machine (1977), obra del dramaturg alemany Heiner Müller (1929-1995), sorgeixen preguntes com aquesta, que ens obren els ulls a un nou concepte del teatre: el teatre catàrtic que postulà Antonin Artaud a El teatre i el seu doble (1938). Al sofriment, sofriment . Que si s'estàn perdent els valors, que si l'ètica ja no és el que era, que si l'art per l'art, que tot és estètica… Segons Artaud, el teatre no s'ha de limitar a ser un mirall de la societat; ha de ser un mirall deforme com els del Tibidabo, una factoria que descomposa realitats per arribar a les vísceres.
Müller, que es mantingué a la RDA quan la seva família va traslladar-se a la part occidental de l'Alemanya dividida i que va viure el suïcidi de la seva dona Inge, va experim
entar en primera persona el dolor de la separació. Deixeble de Brecht, podríem dir que en restà a l'ombra, tot i que als anys noranta, quan ja era internacionalment reconegut, va dirigir el Berliner Ensemble. Müller no s'encasella en Brecht, i beu també de Shakespeare. Els mites són una font d'imatges que es moldegen lliurement, agafant la forma de l'escultor; així, per exemple, Ofèlia, la dona suïcida del Hamlet de Shakespeare, apareix a Hamlet Machine asseguda a una cadira de rodes.Hereves de la teoria del Teatre de la Crueltat d'Artaud, en la línia de Peter Weiss (Marat/Sade, 1964) i Peter Brook, les obres de Müller se situen en un terreny limítrof amb la poesia; la diferència entre aquesta i el teatre és la importància que té l'espai teatral per damunt del que es diu. Segons Artaud l'espai ha d'adquirir dinamisme; en el Teatre de la Crueltat els silencis són tan importants com les paraules, la corporeïtat present parla per si sola; és ànima perquè, “és per la pell que es farà retornar la metafísica als esperits", en paraules d’Artaud. Així, la corporeïtat teatral, l'atrezzo, l'escenografia —il.luminació, decorats—, i la posada en escena dels personatges adquireixen la mateixa importància que el text. La direcció de Quartet (1981) de l'Aula de Teatre de la Universitat Pompeu Fabra va saber tenir en compte aquest conjunt de factors en la seva representació el passat mes de maig. Ho apreciem en l'entrada i sortida dels personatges per una porta visible a l'espectador, en escenes on la llum es focalitza en els personatges, en un Valmont transvestit movent-se silenciosa i cínicament amb la tècnica del ballet, que tant agradava a Müller.
És inútil preguntar-se si es pot fer poesia després de la Segona Guerra Mundial. A la manera de Duchamp, els personatges, el pensament dels quals està afusellat pels horrors, s'apropen a la màquina: «Quiero ser una máquina. Los brazos aferran las piernas desplazan, ningún dolor ningún pensamiento», diu el Hamlet de Müller. La crueltat és psicològica, un terror intel·ligent que se serveix de l'humor i de la poesia, actua com a metàfora o imatge de la mateixa manera que una enciclopèdia ens instrueix. En l'escena ens reconeixem, així com es coneix —o s'estranya de si mateix— el propi Hamlet de Müller, autocontemplant-se. L'actor és alhora espectador. Müller vol situar-nos dalt de l'escenari, cosa que aconsegueix amb el recurs del dolor o el del teatre dins del teatre –a Quartet, quatre personatges tancats dins d'un búnquer assagen una obra.
L'espectador, doncs, també és actor. A vegades, sortint d'un espectacle així, un s'arriba a preguntar si és un intèrpret en potència; si es dirigeix cap a la realitat d’on venia o cap a la ficció que acaba de conèixer. La paradoxa és que acaba de topar amb una realitat punyent, i que en ella s'ha vist dalt de l'escenari com en un mirall deformat, amb els seus pitjors vicis i amb les virtuts reduïdes a ironia. Sortint de l'experiència performativa, tot és performance.
No hay comentarios:
Publicar un comentario