domingo, 28 de junio de 2009

L'espai buit












1. Edward Hooper, "Capvespre d'estiu", 1947
2. Vilheim Hammershoi, "Interior amb dona llegint una carta", 1899





El que m'agrada de Vilhelm Hammershoi és aquest ús de l'espai buit que enceta la pregunta en el transcorrer del pensament de l'espectador. No hi ha mirades que determinin un estat anímic dels personatges. Apareixen d'esquena, de perfil, sense mostrar estar realitzant cap acció en concret, o realitzant-la sense cap emoció. Són generalment dones vestides de gris o de negre, amb els cabells recollits; dones del segle XIX , mestresses de casa solitàries. En una, una dona de perfil llegeix una carta; al fons, una porta entreoberta. Tant la carta com la porta no ens deixen veure si està passant alguna cosa, però desperten en l'espectador la curiositat: passa alguna cosa. L'espectador ho adverteix sense nerviosisme, amb el presupòsit que sempre passen coses: passen coses a l'interior de les cases, i passen coses a l'interior de la ment —que és com la segona casa— de les persones que hi habiten. L'obra del pintor danès ha estat comparada amb el seu contemporani i compatriota Carl Theodor Dreyer, però a mi les obres de Hammershoi em recorden a Bergman. Com en una pel.lícula d'Igmar Bergman, Secretos de un matrimonio, per exemple, en la qual ni els personatges ni les històries que viuen no presenten cap peculiaritat, simplement, es troben en petits conflictes que no són profundament analitzats, sinó exposats per l'astuta càmera, intensificant moments, expressions, paraules. A Hammershoi no tenim paraules, però tenim la llum, clau, que incideix en les figures. Fins i tot a uns arbres aconsegueix donar-los una personalitat imprecisa, un aire que podriem qualificar d'espiritual, per dir alguna cosa, perquè és difícil d'etiquetar-ho, ja que, més aviat és el no pintat, el no explicitat (com he dit abans, la manca d'una mirada) el que ho defineix: el no definible, l'inexplicable, la presència pura. En aquest punt coincideix amb un altre pintor: el nord-americà Edward Hooper. A Hooper, com a Hammershoi, les figures no miren, no es miren, sinó que simplement apareixen al quadre, donant un sentit de realisme que no acaba de ser, potser perquè estem acostumats a que la representació de la realitat sigui explicable, i no un tros de vida, un tros d'esdeveniment sense sentit. El buit entre les figures. Què és realisme? Els dos pintors amb "h" ho suggereixen.

viernes, 26 de junio de 2009

Fenòmen biblioteca
















La gent va a les biblioteques com qui va al súper. Conec una espiritualista que es porta un gerro amb flors per donar al seu metre quadrat l'ambient que donaria a casa seva. Així, tal com al supermercat posen música i aire acondicionat, les biblioteques s'aclimaten al gust del client. Però hi ha una notable diferència entre els súpers i les biblioteques, i és que en els primers no et deixen triar la música que vols escoltar i, sovint, quan arribes a la caixa, te n'adones que la cançó que està sonant és Juanes i de sobte t'agafen presses per pagar i marxar com més aviat millor. És per això que diuen que el jovent va "a salto de mata"? No ho saps.
Hi ha biblioteques i biblioteques, com hi ha súpers i súpers. Cada biblioteca és un món. A les biblioteques unversitatàries i a les biblioteques altament culturitzades com la Jaume Fuster, sona un fil músical "indie" a la sortida, perquè la gent -joves gafapastes, adolescents que han passat la tarda entre missatget del mòbil i exercicis de matemàtiques, gent gran que es desperta de la butaca bruscament amb les ulleres caigudes, altres que es queden adormits, i algun o altre "sense sostre"- se'n vagi satisfeta, amb la consciència d'estar abandonant un lloc que, malgrat tot, val la pena d'ocupar durant unes hores del dia. No importen les inesperades intervencions de l'altaveu anunciant amb una veu doblesurround per totes les instal.lacions: "els informem que avui, a dos-quarts de set, l'escriptor Joan Margarit parlarà del seu últim llibre de poesia a l'Auditori". Perquè sí, hi ha auditori i, sí, també és una sala de concerts! Un dia van anunciar un concert d'un grup que m'agrada molt. És casualitat? O el món s'ha posat d'acord per sintonitzar la música de la teva vida? També hi ha sala d'exposicions, i sala de revistes, i sala de lectura infantil, i ascensors que parlen, i bar, i parc infantil amb "pipí-can", i butaques i, i...
I jo no sé perquè, però cada vegada hi ha més gent a les biblioteques. I no és que la gent sigui més llesta, o que hi hagi més universitaris (ara volen augmentar el nombre de FP i que disminueixin els universitaris; hi ha massa llicenciats, i per això la privatització i l'augment dels màsters escura-butxaques). No. Més del cinquanta per cent dels usuaris de la biblioteca no són universitaris, ni FP. Hi ha els "sense sostre", gent del carrer que vénen a buscar refugi els dies d'hivern. Però no són aquests tota la resta del percentatge. El tant per cent restant són població que es mouen al llindar: treballadors, aturats la majoria, pares i mares i fills respectius, famílies senceres, que van a passar el cap de setmana. Com qui va a la platja. Es tracta d'ocupar un espai. I no pot ser un espai qualsevol -menys un espai del carrer! I no pel fred que hi fa, ja que ara som al mes de juny-: ha de ser un espai declarat patrimoni comú de la humanitat.

sábado, 20 de junio de 2009

EFECTE MÜLLER

A propòsit de Quartet de l'Aula de Teatre de la Universitat Pompeu Fabra


Què són les ruïnes d'Europa? Després de Hamlet Machine (1977), obra del dramaturg alemany Heiner Müller (1929-1995), sorgeixen preguntes com aquesta, que ens obren els ulls a un nou concepte del teatre: el teatre catàrtic que postulà Antonin Artaud a El teatre i el seu doble (1938). Al sofriment, sofriment . Que si s'estàn perdent els valors, que si l'ètica ja no és el que era, que si l'art per l'art, que tot és estètica… Segons Artaud, el teatre no s'ha de limitar a ser un mirall de la societat; ha de ser un mirall deforme com els del Tibidabo, una factoria que descomposa realitats per arribar a les vísceres.
Müller, que es mantingué a la RDA quan la seva família va traslladar-se a la part occidental de l'Alemanya dividida i que va viure el suïcidi de la seva dona Inge, va experimentar en primera persona el dolor de la separació. Deixeble de Brecht, podríem dir que en restà a l'ombra, tot i que als anys noranta, quan ja era internacionalment reconegut, va dirigir el Berliner Ensemble. Müller no s'encasella en Brecht, i beu també de Shakespeare. Els mites són una font d'imatges que es moldegen lliurement, agafant la forma de l'escultor; així, per exemple, Ofèlia, la dona suïcida del Hamlet de Shakespeare, apareix a Hamlet Machine asseguda a una cadira de rodes.
Hereves de la teoria del Teatre de la Crueltat d'Artaud, en la línia de Peter Weiss (Marat/Sade, 1964) i Peter Brook, les obres de Müller se situen en un terreny limítrof amb la poesia; la diferència entre aquesta i el teatre és la importància que té l'espai teatral per damunt del que es diu. Segons Artaud l'espai ha d'adquirir dinamisme; en el Teatre de la Crueltat els silencis són tan importants com les paraules, la corporeïtat present parla per si sola; és ànima perquè, “és per la pell que es farà retornar la metafísica als esperits", en paraules d’Artaud. Així, la corporeïtat teatral, l'atrezzo, l'escenografia —il.luminació, decorats—, i la posada en escena dels personatges adquireixen la mateixa importància que el text. La direcció de Quartet (1981) de l'Aula de Teatre de la Universitat Pompeu Fabra va saber tenir en compte aquest conjunt de factors en la seva representació el passat mes de maig. Ho apreciem en l'entrada i sortida dels personatges per una porta visible a l'espectador, en escenes on la llum es focalitza en els personatges, en un Valmont transvestit movent-se silenciosa i cínicament amb la tècnica del ballet, que tant agradava a Müller.
És inútil preguntar-se si es pot fer poesia després de la Segona Guerra Mundial. A la manera de Duchamp, els personatges, el pensament dels quals està afusellat pels horrors, s'apropen a la màquina: «Quiero ser una máquina. Los brazos aferran las piernas desplazan, ningún dolor ningún pensamiento», diu el Hamlet de Müller. La crueltat és psicològica, un terror intel·ligent que se serveix de l'humor i de la poesia, actua com a metàfora o imatge de la mateixa manera que una enciclopèdia ens instrueix. En l'escena ens reconeixem, així com es coneix —o s'estranya de si mateix— el propi Hamlet de Müller, autocontemplant-se. L'actor és alhora espectador. Müller vol situar-nos dalt de l'escenari, cosa que aconsegueix amb el recurs del dolor o el del teatre dins del teatre –a Quartet, quatre personatges tancats dins d'un búnquer assagen una obra.
L'espectador, doncs, també és actor. A vegades, sortint d'un espectacle així, un s'arriba a preguntar si és un intèrpret en potència; si es dirigeix cap a la realitat d’on venia o cap a la ficció que acaba de conèixer. La paradoxa és que acaba de topar amb una realitat punyent, i que en ella s'ha vist dalt de l'escenari com en un mirall deformat, amb els seus pitjors vicis i amb les virtuts reduïdes a ironia. Sortint de l'experiència performativa, tot és performance.