Figura

chopped

Construcciones vacías
cajas olvidadas llenas de aire
vacíos sin envasar entre estanterías de chopped
envasado al vacío

El choped en la nevera:
relleno de felicidad física, directa
dosis a las venas
que alzan el vuelo
como globos o como infantiles sonrisas

cuerdas

Todo es física, nada
es nada,
una palabra
palabras para decir física
para decir unos ojos mirando a otros ojos,
las paredes, las siempre cuatro paredes de un edificio
las plantas artificio de la ciudad
de esta universidad vaciada de contenido
donde la funcionalidad se descubre como el contenido vacío
de una caja
como un cuerpo desnudo tendiendo los brazos
buscando sólo sexo.
No soy Dorothy. No soy Dorothy.
Fisicalizar la física es verbalizarla.
No se la puede descomponer para ser observada
como un cuerpo de ternera al frío metal de un tablero de disección.

En palabras se van tus ojos
las paredes y las plantas
la ausencia arrincona la presencia
los trovadores se equivocaban:
el amor de lejos entra ahora en la centrífuga
girando a mil revoluciones por segundo

Al final del lavado sólo veo tu cara seca
sin atributos
sin palabras
no sé si es necesario tenderla en un poema.
Todo termina tendido de una cuerda en el tejado
como si la falsa rigidez de las cuerdas sirviera para contemplar una fotografía
la materialización del recuerdo
las cuerdas en su vaivén con el viento aguantando lo que queda de la materia
las cuerdas de la guitarra vibrando bajo mis dedos
fisicalizando
verbalizando
componiendo el verbo
descomponiendo la materia
pero tendiendo en ellas la vibración
donde siento los ojos y los edificios y las plantas y la ternera y el sexo y las palabras y el cielo cayendo en pedazos y los autobuses y los bólidos de la ciudad y la universidad y las cajas y el vacío
el vacío roto en pedazos
sentido en pedazos
en cada vibración.

la paleta del pintor

En el fluido cromático se determinan
(ironía)
nuevas clases de seres
que nunca han sido asignados como tales

la creación del hombre desde su paleta de pintor

(in)existencias al óleo
(en constante variación)

una sobreproducción del artista
en su irrefrenable búsqueda de la verdad
dentro de la obra

la verdad dentro de la obra
la mentira

506 cuadros
y ningún ser

sólo óleo
óleo por todas partes
el óleo saliéndosele de los bolsillos,
del trasero, de debajo de los ojos, de debajo de los pies, de las mangas,
en las paredes, por el suelo
sueños al óleo
autobuses, obuses, diarios, gente
al óleo

Más apología de la lavadora (y de sus subespecies)

Hay distintos ruidos... El ruido del lavaplatos es más sincopado; el de la lavadora no, el de la lavadora es otro mundo, una simfonía entera. Estos ruidos que oímos sin necesidad de ser ciegos (y convertirnos en seres hipersensibles a los ruidos de la calle, a los mil ruidos que chocan con la percepción abierta al 100% de un invidente, como cuando de pequeños nos tapábamos los ojos y decíamos "¡No estoy!" oir, por ejemplo, dos señoras hablando de sus hijos, que ahora salen más, que nunca paran por casa, que tienen que preparar la cena; oir las motos de la calle y el silencio de la calle de repente sin motos; un carro de la compra siendo arrastrado; una persiana de alguna tienda que es bajada -ya son las nueve-; sentir el olor, también, de la tienda de tes). Andar por casa como ciegos. Lejos de la calle, de lo que solemos llamar vida o realidad. Otra realidad está en lo acuático de los lavados (del lavaplatos, de la lavadora), y de sus procesos cuyo funcionamiento casi nadie conoce, quizás ni el que diseñó la máquina, mucho menos el que la montó. Cabría preguntarse por quién o qué rige el mundo que se encuentra más allá de todo esto, del proceso de diseño y montaje de dichos autómatas de temporización interna, no sujetos al tiempo ni al destino, pero con sus misterios correspondientes a lo inexplicable del cambio: ruido, silencio, ruido más leve, otra vez silencio y, finalmente, el fin, como algo que ya estaba programado, como una cita de empresa o una maniobra como aparcar el coche o comprar el billete de metro e ir a trabajar. El cambio, en ello, en lo acuático doméstico de las máquinas: un misterio.

MANO

Si siempre fuera tan fácil como mirar adentro de nosotros y ver nuestro fondo perfecto que, en cuanto que fondo, es perfecto... O no. No existe la perfección ni la imperfección dentro de él. En él no hay valores. Ni nos hace bien ni mal. En él sentimos. Ni nos hace bien ni mal, sentir. Podemos sentir la puta mierda de todo lo que nos pasa junto sin colores. Esto es lo interesante. Sentir sin colores. Sin el rojo de la rabia o la pasión, sin el negro del miedo o el absurdo gris, sin el blanco de la paz... Una explosión sin colores o con todos los del mundo. En el fondo de la pecera no hay luz ni agua ni peces ni cajas ni recuerdos ni gritos ni caras. Nada... En el fondo no hay nada y es por eso que cuesta tanto llegar a él, y más quedarse en él; porque no podemos nombrarlo. Pero cuando se llega, se puede decir: "He tocado fondo", y hecharse a llorar, o "He tocado fondo", sí, y estoy orgullosa de ello. Porque otros estarán vivos y coleando, mientras yo, que iba viva y coleando, no sentía el fondo. Y, ahora, lo siento, y sé que todos los colores son secundarios. Y en el fondo se yergue la MANO. La Mano neutra, ni izquierda ni derecha, ni de Dios ni de nadie. LA MANO, así, en términos abstractos, y si se quiere, surrealistas -una gran manaza onírica- pero no es que quiera poner etiquetas. Ya lo he dicho. No hay nombres.
Me repliego en el fondo y subo a la mano como en un trampolín.
El resto es cosa de dejarse llevar.

Mostres de "Hamlet Machine" de Heiner Müller

La Europa de la mujer



Fragments de la representació per Teatro 4M

El diseccionador I

No paraba de repetirseme esto en mi mente: ¿Por qué escribes? Para que todo tenga sentido. Pero ¿Por qué? ¿Tiene sentido lo que escribes? Mmm... Sí. No. No sé. El sentido de ponerlo todo en orden, en un sentido. Pues mira... este personaje que quiere usar el bisturí para diseccionar realidades... Pues, verás, no es muy... ordenado, que digamos. Pues. ¿Por qué? ¿Por qué?

Vamos a trazar un mapa. Un mapa para situar todos los personajes con sus historias e interelaciones en un esquema. Nos será útil.

Pedro se levanta y destruye el escenario. El suelo lleno de manchas empieza a ponerse borroso. Se mueve despacio, casi imperceptiblemente. Pero se mueve. ¿Qué sentido tiene tal disposición de las manchas insalvables, incalcanzables? La vida como las manchas. Un caleidoscopio inútil. Pero, vamos, Pedro, sienta cabeza... Pedro no paraba de expirar aire. Intentaba concentrarse, tarea imposible, los papeles, todo, com sus pensamientos, demasiado abotargados. No quería nada ahora. Pero algo lo retenía en esa silla de su despacho de la calle Diputación.

Apología de la lavadora

Yo espero que empiece la lavadora. Yo, no sé si en vano, espero que esta luz roja encendida dé lugar a una especie de movimiento interno, el Dios de las máquinas sabrá cuál, que se transforme en ruido. La plasmación de lo incesante. La representación torbellino: primero, lento, luego más rápido, y así hasta llegar al Gran Torbellino sin principio ni final, verdaderamente incesante, que podría arrastrar consigo a cualquier pensamiento insuficientemente arraigado, costroso, inútil. La lavadora mental.

En esta situación de distanciamiento de todo lo mundano y metafísico, la lavadora en un plano neutro, exceptuada de todo, se dispone a efectuar las últimas acciones puras. Las precisas, vitales. Las que sólo salen del propio entendimiento, de la cabina del piloto. (No es un piloto automático). Snoopy arriba en su casita levantando el vuelo (la lavadora convertida en casita volante o, lo que es lo mismo, la casita volante convertida en lavadora: lavadora y casita, juntas, en asociación, sobrevolando el espacio, en su particular percepción temporal. La temporización lavadora, interna, subjetiva -Kant-lavadora-, en su amplio despegue. Así, sobrevolando campos y ciudades, la lavadora-casita se eleva por encima de lo humano y lo divino -creación humana-, gestionando sus propios movimientos sin interferencias, sin walkie-talkie, sin pantallas.

El momento chill.

l l i b e r t a t

La llibertat com un disc de vinil que no sona

ningú li ha dit que soni, però té so


l a l l i b e r t a t


la perillositat


sonora?


so o no so, lliure o no lliure

els extrems es toquen

remembering "À bout de souffle" memorias de Jean-Paul Belmondo, un detective perdido

Jean-Paul Belmondo coje su chaqueta y sus cigarrillos y cierra la puerta, cuidadosamente pero con prisa, baja las escaleras, dos pisos, hasta el rellano, abre la puerta y en la avenida pide un taxi. Se va corriendo, no tiene dinero, deambula por el lado del Sena mientras se fuma uno de sus últimos cigarrillos, mira a la caja, aún le quedan tres, va mirando las fileras de coches, a lado y lado de la carretera que cerca el río y los edificios monumentales, neoclásicos, burgueses, con algún elemento barroco, y de repente lo ve, corre ágilmente hasta el volante, mira a su alrededor y sube, arranca, despega hacia el infinito. Va por una carretera principal de las afueras de la ciudad. Empieza a recordar la noche anterior. La chica rubia de pelo corto repartiendo diarios. Tiene dolor de cabeza, pero no tiene ninguna pastilla, y porqué tomarlas, si tampoco tiene dinero, se le han acabado los cigarrillos y se pregunta si en ese bar de la carretera. Para y se toma un café. En la barra del bar hay una chica. Sólo una chica. En el fondo hay una mujer con sus dos hijos. La chica lleva un impermeable verde oscuro y está tomándose un café solo mirando hacia el exterior. Él está a unos tres metros. Se pregunta si debería decirle algo. Pero no lo hace. La chica rubia de la noche anterior. Antes de salir coje un diario y se lo pone debajo de la gabardina.

Llanto por la ausencia de unos ojos azules o El ramo azul 2

A veces te veo en los ojos de esa muñeca antigua que conservaré siempre intacta en su belleza Eterna. Eterno plástico anterior a las masas, plástico primigéneo, plástico "a priori", puro, divino, sin par. Ya no se fabrican muñecas así. Mi muñeca de ojos azules como los tuyos tiene una guitarra eléctrica sin cable, lleva un vestido a rayas azules, amarillas y verdes años cincuenta, a juego con unos zapatos azules y —cómo no— con tus ojos que miran permanentemente de reojo. No puedo cojerle la mano a la muñeca, como tampoco pueden sus ojos —nunca lo harán— mirarme de frente. Así que pruebo con las palabras. Pero tampoco las siente. Cuando me encuentro a tu perro no sé si acaricio a tu perro o a la idea de él. Lo veo venir ¡Ah! ¡Es tu perro! Y corro hacia él, y él se acerca a mí, me relame todas las manos, y hasta a veces los pies. Otras, sólo me reconoce con tristeza o timidez, y se retira rápidamente en su rincón, ya no quiere jugar conmigo. Tu perro y sus tacas negras. Me gusta el negro intenso. Es algo parecido a la pureza. No a la pureza del blanco y sus manchas semi invisibles, sino a la de lo concentrado, como tu pensamiento cuando esperas el autobús, o te quedas absorta en el exterior de una ventana. El negro sí, ese no se me escapa.

[]

"You're face to face with the man who sold the world"
David Bowie

la rutina nos vuelve gilipollas
algún estúpido mecanismo del reloj
para las agujas
giratorias
del interior de la caja teatral

nuestra

ex

función

en estados pretendidamente -llamados- funcionales

colocamos la mejilla en carne viva
contra el bloque de hormigón
leyendo a Kant

el papel y la palabra
nos vuelven gilipollas en un cúbiculo cuadrado y gris
fuera en el patio lloran mariachis con ropa de colores

To feel or not to feel

This is the question. To feel or not to feel. This is the question. To know if nosotros somos luciérnagas abiertas por la mitad, con las tripas al aire, con las sombras de nuestra luz interior al aire, sin separación entre luz/oscuridad, todo sombra y luz entremezclado y palpitante. Una luz no pura, nunca pura, siempre temblando, mediando por salir a flote, por estallar sin estallar del todo, por ser. To feel or not to feel. This is the question. Estar o no estar abiertos al mundo. Éste es el quid. Saber si tenemos que sufrir o permanecer sentados. Saber si tenemos que gritar o callar y asentir con la cabeza las órdenes de nuestros superiores. Si tenemos que estar siempre en esta silla o podemos saltar al tejado o a la cloaca de la calle (una silla que no se va a romper). To feel. To feel or not to feel.

una segunda primavera

Coje tus manos

¿porqué no tener una segunda primavera? me dices
miras después tus líneas de las manos en forma de M
determinada disposición de los elementos
las calles, la gente
tu
en las esquinas
las recorres buscando en los rostros un poema

es casi otoño (lo intenta, aún hace calor)
y tu te paras en medio de la calle y me dices
con la chaqueta puesta
¿porqué no tener una segunda primavera?

Me cojes las manos y con ellas recorres tu cuerpo
me buscas en las manos ajenas

pero
al pisar el charco has mirado por un segundo
tu piel
y todo te ha parecido como el negativo de algo ya vivido,
como el reverso del día,
como un paseo por el pasado,
pero no te has visto
con veinte-y-un años;
has girado la cara hacia mí y me has dicho:
no noto si hace frío o calor.

desencuentros

y otra vez la página en blanco y la cabeza llena de cucarachas como ropa entre las figuras
que se entrechocan en el underground:
bemoles de la fugacidad

niños que se saben
carnosos
resacosos
perversos

abiertos
en el vacío funcional de una aula que no se sabe

niños con la cabeza en blanco y los dientes ensangrentados de rechistar

Instants de mar

El buit, entre parèntesis

Dues papereres, dues onades

Tecnocràcia al cadalso

Hora de dinar. La pantalla nova. Un nou element aparentment inofensiu, que pot passar desapercebut. Empasso un tros del plat de llenties. Gola avall. Les lletres de la pantalla. Empasso les lletres de... ai, perdó, era al tupper, a on dirigia la vista. La vista. La mirada no, la vista. La vista com la finestra per on se suposa que veig la realitat. Pantalles estúpides que es burlen de la nostra ment perduda, on restem subjectes com als rajos de sol de les dotze del migdia. Més pantalles al metro. Absurdes informacions, programes buits de sentit, alertes desmesurades sobre la grip A, aborts de poesia. Agafo aquests conatos de realitat. Què volen dir? No ho sé. Dino i veig la pantalla. Les lletres que hi surten. Suposo que toca dinar mirant -veient- els paios de davant, el menjar, les taules del bar, la pantalla també -nova convidada-, i marxar. Pujar al metro i baixar. Passar pàgina. Però no entenc perquè. No em diuen res, però m'incomoden, les pantalles. Pantalles solitàries.

Hi ha un grill tancat a l'ascensor. Ascensor para el cadalso. Un grill atrapat a l'ascensor. Un grill que crida insistentment nit i dia per emetre que encara està viu. Que malgrat el 22@ funcional, gris i despersonalitzat, d'arquitectura horrorosa, buida, esgarrifosa, una sentència dita per un alè glaçant a cau d'orella, encara hi ha un element verd que respira. (els grills respiren).

Més erotisme...

Hi ha una cosa que batejaria així com la "triologia de l'erotisme literari-cinematogràfic per exel.lència", i que és la unió de tres factors que tenen el seu punt d'unió en la base que suposa la novel.la Les enfants terribles (1929), de l'escriptor francès Jean Cocteau. Les arestes del triangle equilàter són: 1) L'adaptació cinematogràfica de la novel.la de Cocteau, basada en el guió que el mateix es va encarregar de preparar per al cinema, Les enfants terribles (1950).


2) Després seguiria el film Bande-à-part (1964), de Jean-Luc Godard, de la qual he parlat en aquest mateix blog fa uns dies ( http://enanodelaspuertas.blogspot.com/2009/09/lestetica-dactuar-en-temps-morts.html ). Cal afegir una data que no vaig esmentar en l'anterior article, i és que la peli de Godard és una adaptació de la novel.la Fool's Gold, de Dolores Hitchens.


3) Acabaríem amb Soñadores (2003), de Bernardo Bertolucci, peli que és sovint comparada amb l'anterior de Godard, també esmentada en l'enllaç citat anteriorment.


El que tenen en comú aquestes tres obres són el trio -sí, sí, un trio, un menage à trois-. En Cocteau, a Elisabet i Pau, germans, s'hi interposa Gerard, que festeja Elisabet; al film de Godard, Odile és la noia que neda entre dos riveres que són dos companys de classe; i finalment, en la peli de Bertolucci, tornem a trobar dos germans, Isabelle i Theo, que conviden -via directa! Anteriorment només s'havia tractat el trio com un fet accidental- a Mathew, un estudiant nord-americà, a passar uns dies al burgès pis de París...


Res més, que tinguin una grata vetllada de cinema ben aviat!

Dream

"nada de obras, nada de lengua, nada de palabras, ni de espíritu, nada"

Antonin Artaud, L'Omblic des limbes

Somnia un gran incendi de mentida. La paraula per dir
foc
és mentida.
Esquiva el foc mentre pronuncia un manifest.

I si prova de no moure's? L'atraparà
la flama?

El foc com una pantalla
on veu el color però no palpa l'essència.

Millor així, pensa,
perquè els titelles sense director aprecien els seus fils.
El foc que quedà lluny de la caixa...

Dreamer

Mou el ratolí i s'il.lumina la pantalla.
Hi apareix: "l'amor és la realitat exacta
on conflueixen tots els mals."
Tanca l'ordinador
i se'n va al llit.

Staralfur

Què li feia pensar en l'insomni com una capa que cobria tota la humanitat,

casa seva, la dels veïns, tot el barri, tota la ciutat... fins que es perdia de vista.

Sortint al terrat, no ho veia;

in-somni

(dins del somni)

on nedava. Sota l'aigua

no arribaven els sorolls dels motors, els crits ni els rajos X.

Des de l'exterior, un mantell de caps cots avançaven,

anaven cap a la feina, amb vestits, maletes i mòbils.

No se sentien els crits.

Dins del seu cap tot eren sorolls, xiulets estridents.

Si miràvem els prestatges tocant els

llibres,

un a un, o per rengleres, podíem veure un grill. La materialització del so.

Un grill obert per la meitat,

encara viu, palpitant, i grillant insistentment.

La ferida

que dóna testimoni de l'esdeveniment:

passat, present i futur concentrats en un còctel

instantani.

Se'l va empassar i va desaparèixer camí de l'estómac.

S'evaporà o desapareixé.

(No ho sap)

El grill no és visible des de les profunditats marines

sense nom

ni ubicació clara

on neda.

Però la multitud no és oblidada, es mou més amunt de la superfície.

IV

Cau. Busca el D.N.I. pel terra. Una fiblada a l'interior. Veu la seva fotografia al revers de la seva cartera. Busca el D.N.I. entre la moqueta de vasos de plàstic i burilles de cigar amb determinació. El cap li dóna voltes dins la sala de la discoteca, que es va buidant progressivament, la parella que no parava de petonejar-se es dirigeix cap a la sortida. Busca el Gus. Se n'ha anat. Potser ha anat cap al guarda-roba. Si corre l'atraparà. Però si no va de pressa, si es queda aquí, si es queda quieta, si s'estanca, ell... L'esperaria, ell? Creu que ha begut molt. Els dos han begut molt. Sent sorolls dins del seu cap. La plataforma negra enganxosa plena de burilles i plàstic, la carretera per on anaven amb la moto aquesta tarda... El Gus intentava anar-se girant de tant en tant per veure-la mentre parlava, i ella estava pendent dels peus, de no treure'ls massa cap a fora, perquè el Gus duia una guitarra a davant a la moto, venien d'un assaig, i ella volia sentir-se segura, sí, això, col.locava els peus bé i s'agafava fort perquè volia senir-se segura, la llibertat que volia atrapar sempre, sinó queia en un precipici de cacofonia fisiològica on no sentia les extremitats, el contacte amb el seu cos de jaqueta de cuir negra. Trobarà el D.N.I. entre la misèria de les cinc de la matinada i aniràn cap a casa, o ell se n'anirà cap a casa i passaràn moltes hores entre rutines vàries i el Gus després passarà a buscar-la alguna nit per anar a fer una volta. Però si no troba el D.N.I. i perd el seu rastre... El Gus. No veu el Gus a la cua del guarda-roba.

III

I el gos? Ningú s'ha parat a pensar en el gos. El gos amb les seves potetetes saludant-li les cames, les seves orelles, la llengua, boges. Els seus ulls la miren penetrantment i recorda l'amor que sentia estant a prop d'ell. Prova de cridar-lo per dintre, Gus, però no li respòn res. El seu cos s'ha limitat a desenvolupar les funcions digestives i de repòs, moviment, repòs, moviment, repòs. És millor així, pensa, així no la molesten pedres en la profunditat. Li van dir que les profunditats seguirien sent càpsules. Ara ja no la molesten. Rocamadour i la seva mirada negra, com els espais entre estrella i estrella, un negre calmant, chill out, més lliure que els espais en blanc, concentrat, pur, negre. Sosté un os de goma a l'alçada del seu cap. Madour salta i a la segona l'agafa triomfalment, i se l'emporta cap al sofà. El seu territori. Seu al sofà, i rellisca amb la vora, derrapa, ella riu, Rocamadour la mira amb el cap mig inclinat. De sobte, amb cosa de dos o tres segons, aixeca les orelles, s'aixeca del sofà i va corrents travessant tot el passadís fins a l'altra punta del pis. El crida. Madour! Va pensar que era millor dir-li Madour si volia escurçar-li el nom, perquè Roca tenia connotacions massa dures per un ésser tan àgil i circense. Madour! Però ha sentit que un dels seus companys de pis feia alguna cosa a la cuina o al lavabo, estàn movent mobles. Madour!

Comença a veure llums oberts a les finestres del cel obert.

II

La noia del gos està sent succionada per una taca informe de color grana, enmig d'un bar mig buit un matí de cada dia. Si intentem mirar-la des de fora, sembla que està fent un cafè. Amb una mà es frega els ulls per veure-hi clar. Amb l'altra, regira diaris compulsivament buscant notícies. Li han dit que les profunditats sempre seràn capsules. Però també ha rebut les instruccions per escriure un article. I no pot sortir de la taca grana, cada vegada més gran, expandint-se entre les taules de fusta fosca rodones del bar.

Direcció

I altra vegada, la obsessió per la noia que surt a passejar el gos, vestida pulcrament, pentinada també pulcra i despreocupadament en un anar per casa amb la tranquil.litat de tenir poques coses a fer però la corretja del gos (les regnes de la vida), cap carta a la bústia, el cafè sortint per la cafetera, el primer cigar després del primer cafè. Sense preocupacions. Només passejar el gos. Única direcció: el pipi-can. Qui va dir que no tenim direcció. La noia passa de llarg i jo me la miro un instant abans de seguir endavant. Vaig cap al bus, o cap a casa o estic buscant quelcom que se m'esborra ràpidament de la ment mentre veig la noia del gos, la vella encorbada, dos nois xerrant, imatges fugaces. I jo. M'he oblidat de cap on anava.

Bande à part: L'estètica d'actuar en temps MORTS

Bande à part (1964), del francès Jean-Luc Godard, narra la relació entre dos homes i una noia jove, que accedeix a facilitar-los l'entrada a la seva pròpia casa, una Villa a les afores de París, per a cometre un robatori. El film ha estat recuperat per Bernardo Bertolucci a una pel.lícula molt posterior, Soñadores (2003), que se situa en el context del revolucionari 1968 francès.

A Bande à part, les relacions entre els personatges es van perfilant amb alguna intervenció del narrador-veu en off. A la famosa escena del ball enmig d'un bar, el narrador ens revel.la els sentiments de cadascun dels personateges: Franz, que no s'atreveix a mirar la noia, pensa en els romàntics petons d'Odile; Odile, que "pensa més en els esdeveniments que en els homes" -dit pel narrador en una altra escena-, pensa en si els dos homes s'hauràn fixat en com se li mouen els pits sota el jersei; i Arthur no pensa en cap d'ells dos, sinó en si serà el somni que esdevingui realitat o la realitat somni. Les intencions dels personatges rauen sota la pell al llarg de la peli i, al final, es descobreixen. Malgrat que sembla ser que aquestes són més clares per part dels dos primers que per Arthur, tot gira entorn al somni de realitat o la realitat de somni d'aquest últim d'efectuar un robatori a la rica Villa d'Odile. Però, com a oníric, té un despertar, un final. Les intencions només podràn sobreviure fora d'aquesta realitat trepidant dels tres personatges.

A l'escena final, Franz i Odile estàn als seients davanters d'un descapotable -ell conduïnt el cotxe, és clar, no podia ser que ho fés la nena innocent, ancorada als anys cinquanta-. Odile li diu a Franz que l'amor és una merda i que li fa mal, i Franz li respòn que què es pensa, que a ell també li fa mal. Però li ho diu amb la fredor que l'acompanya tota la pel.lícula, i que ha fet possible desencadenar el robatori de la rica Villa on vivia Odile. És aquesta fredor a la qual em volia referir per parlar del poder de l'acció. Franz li diu a Odile si no s'hi ha parat mai a pensar, que la gent no s'uneix, que perquè la gent no s'uneix per fer coses. Aquest és el sentit estètic de la relació dels personatges durant el film: estar units per fer el robatori. El robatori és el de menys; a Odile no li acaba de fer el pes, té por, i a Franz tampoc, massa pendent dels temors i sentiments d'Odile. És Arthur el motor de tot plegat, i per això mateix serà aquest últim el que es mantindrà al marge des d'un principi. Tot i les aparences. Tot i la relació sentimental entre Arthur i Odile.

És una pel.lícula en la qual les relacions de veritat estàn submergides. Tot és unió en la fredor i l'aparença de realitat. Com quan al principi, Franz i Arthur representen al mig del carrer -teatre dins del film- una escena de novel.la negra. El temor d'Odile i el seu arrugar el front en una deixadesa d'ingenuïtat també és bastant teatral. Això em fa pensar en la teatralitat dels tres personatges, també dos nois i una noia, de Soñadores. En ella les jerarquies entre els personatges canvien. Sembla ser una versió moderna del menàge a trois que només s'insinua a Bande à part. A Soñadores l'ingenu, enlloc de ser una noieta, és un dels dos nois, que arriba també com a Bande à part a una relació ja establerta entre els altres dos personatges, i la noia, Isabelle, paradoxalment adopta el paper motor.

El que tenen en comú els dos films és el reflex d'una classe mitja-alta que, per dir-ho clar, s'avorreix, i busca algun tipus d'emoció forta que els mantingui fora de la societat. D'aquí el títol de la primera: "Bande-à-part", "a part" de la societat. I aquí és on rau la clau del missatge de Franz al final de la pel.lícula de Godard: "per què la gent no s'uneix per fer coses?". És tan senzill com això.

1412

Quina és la substància dels records, que ens fiblen d'aquesta manera?

F=Finestral

imatge cedida per Google: nebulosa interestelar intitulada "gran ojo de dios"

Poca gent s'atreveix a parlar del facebook als blogs... i això deu ser perquè és un tema espinós; tots en fan ús i sempre és difícil criticar-se el melic. Jo, usuaria del facebook, faig una crida a tots els usuaris a la reflexió. Profunda. Amén.

Què ens està passant? Que el món és una pantalla amb moltes entrades de facebook? Amb infinites subpantalles (subpantalla tele, subpantalla mòbil, subpantalla google) que neden en l'oceà de la miscel.lània? La miscel.lània pot tenir gust de gelat, però cap subpantalla podrà substituir el cel obert amb una finestra entreoberta, o la gent que passa sota el balcó, o els blogs -finestres entreobertes de la xarxa-. Què està passant, que busquem només finestres obertes de bat a bat?

La del cel obert és l'erotisme del voyeur; l'altra, la pornografia de la societat occidental contemporània. Però, com sempre que fem comparacions, els elements de la comparació entren en una espècie de còctel. Bé. El voyeur del cel obert se la pela mentre mira la veïna. Volem ser com ell?

Contacte

Exposa la part carnosa de la cara
com les vísceres d'una vedella a l'escorxador
la percepció
al món
per sobrevolar a l'antimatèria
dels orígens:

l'amor
d'una Vedette abans de sortir a escena
amb el cul ple de diners i empremptes dactilars

la identitat
d'una papallona buscant-ne una altra

Calla
i no pensis
el cabell tenyit de ros, les ungles enlacades
entrega't
empassan-te la pedra profundament
abans de fer front a l'aire
que remouen les papallones

Mapplethorpe II

Robert Mapplethorpe

Patti Smith i Robert Mapplethorpe, 1969 aprox.

Més fotografies sobre Mapplethorpe. A dalt, fragments de la seva vida: ell; ell i Patti Smith, la que va ser la seva parella i model durant els primers anys d'experimentació amb les Polaroids. A baix, fragments d'eròtico-realitat.

Mapplethorpe, el cos de la nuesa

Removent entre els arxius de la memòria, l'altre dia vaig tornar a l'assaig de Roland Barthes La chambre claire (La cámara lúcida, 1989). D'aquest assaig, a part de destacar el concepte de punctum ["El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)."], voldria aturar-me en la reflexió sobre la fotografia pornográfica, i en la distinció que fa l'autor entre porno/eròtica.
La fotografia eròtica, per Barthes és l'art de la fotografía del nu. Així, l'eròtica es distingeix de la pornogràfica perquè no mostra el sexe, de manera que aquest no és el tema de la foto ni pretén ser-ho suggerint-lo.

La foto erótica, por el contrario (ésta es su condición propia), no hace del sexo un objeto central; puede perfectamente no mosrarlo; arrastra al espectador fuera de su marco, y es así como animo la foto y ella me anima a mí. El punctum es entonces una especie de sutil más-allá-del-campo, como si la imagen lanzase el deseo más allá de lo que ella misma muestra: no tan sólo hacia "el resto" de la desnudez, ni hacia el fantasma de una práctica, sino hacia la excelencia absoluta de un ser, alma y cuerpo mezclados.

BARTHES, La cámara lúcida, Paidós, 1989. p. 74

Amb tan sols una part del cos es pot transmetre erotisme, cosa que no sol passar amb les fotografies de la Playboy, que busquen el missatge directe, la sensació més visceral, la pornografia. L'eròtica, en canvi, suggereix. La imatge eròtica es dirigeix a la vegada a la ment i a la sensibilitat. La fotografia que duu per títol Muchacho del brazo extendido de Robert Mapplethorpe que Barthes tria per il.lustrar el concepte, té moltes interpretacions. La boca entreoberta del jove mirada separadament de la resta del seu tros de cos que es veu en la foto, parla de diversió, espontaneïtat; mentre que si ens dirigim a la mà entreoberta, passivitat, calma, entrega, són el que ens diu.
Quina és la veritat sobre la fotografia de Mappelthorpe? Aquesta és la pregunta que la separa de qualsevol foto pornogràfica (el porno ens parla clar, sense ambigüitats). I, segurament, el mateix plantejament separa qualsevol pràctica fotogràfica de l'art pròpiament dit.

Querella versus l'SGAE

Avui s'ha fet pública la querella entre l'SGAE i alguns col.lectius culturals independents de les localitats espanyoles de Fuente Obejuna i Zalamea. L'enfrontament va encapçalat amb el lema: "Todos contra la SGAE". Ambdues comunitats han apostat per la representació sense el consentiment ni el finançament de la Societat General d'Autors i Editors (SGAE). Per una banda, el dret a representar una obra d'un autor sense consentiment d'aquesta entitat oficial, que comença passats 70 anys de la mort de l'autor, i per l'altra, el fet que la representació no sigui fidel al text original, sinó lliure, han dut a ambdós sectors, alcaldies i SGAE, a la discussió. Legalment, els ajuntaments haurien de cedir a l'SGAE un tant per cent dels beneficis gua nyats amb les entrades, però les dues localitats es queixen del mateix. Fa ja temps que s'aixeca polèmica entorn a les mesures restrictives de l'SGAE, per posar un exemple, el tema del lloguer d'espais de concerts, poc assequibles econòmicament per als grups novells, cosa que condueix als més enriquits i refotudament clàssics a elevar-se al "top ten". Però potser la de les regions españoles de Fuente Obejuna i Zalamea no seria qüestió de defensa dels drets ciutadans, sinó una polèmica com qualsevol altra. Al cap i a la fi, la llei és la llei, i si toca pagar perquè s'està fent una lliure representació de l'obra de Lope, s'ha de pagar.

A continuació enganxo el link amb aquesta notícia redactada per dos diaris espanyols: La Razón (http://www.larazon.es/noticia/todos-a-una-contra-la-sgae), que incideix en el fet de la defensa dels drets culturals contra l'SGAE, i El País (http://www.elpais.com/articulo/revista/agosto/SGAE/todos/elpepirdv/20090815elpepirdv_8/Tes), que insinua la infracció legal de les dues localitats espanyoles.

Viaje

Es tan difícil aparecer como desaparecer. Ser. Te cojo por un hilo que se adelgaza a cada contacto. Desaparecer es muy difícil. Somos el polvo que levantamos a cada paso. Somos también lo que piensa cada persona de nosotros -sujetados por un leve hilo-. Somos en estas fracciones. En restos de hilo.

Quizás cuando viajamos nuestras partes, nuestras fracciones en las que somos atomizados, se hacen más distantes porque nos falta cada pensamiento ajeno, cada polvo levantado -que dejamos rapidamente atrás para seguir levantando más y más polvo-. Es difícil aparecer y desparecer (ambas acciones implicadas en el acto de ser) cuando estás lejos de tí.

Hay tantas cosas que, simplemente, no importan...


Cuando viajo me siento un poco como si estuviera a bordo de una nave espacial, en medio del espacio interestelar. No sé si la claridad con la que veo el cielo nocturno estrellado con su Via Láctea y sus cometas y -más cercanos a la Tierra- aviones influyen en esta sensación de ingravidez momentánea, o es quizás el vino blanco, rosado o el vodka, o quizás la barrera impermeable del idioma extranjero, pero vivo dentro de una especie de burbuja que puede explotar, deshacerse o simplemente desaparecer al cojer el avión de vuelta a casa.

Lo primero que cambia cuando llegas al nuevo destino es el mapa conceptual de tu ser (yo, id, movimiento gástrico, llámalo como quieras). La marea de primeras impresiones y sensaciones empieza a bajar con sólo tumbarte en la cama. Y qué. Qué hay de en este momento. Sólo unos pies cansados. El mapa conceptual de tu yo se reformula (o se formula por primera vez, todo depende de cuantas veces hayamos viajado o caído en la cuenta de nuestro propio yo) y podemos observar detalles: gente y edificios autóctonos, un reloj que te indica la hora en la que estás, un espejo que te devuelve la mirada, recuerdos que se ven prontamente sumergidos en una agua turbia. Todo esto está muy lejos y muy cerca a la vez, lejos de ti por desconocido, y cercano por proximidad física. A su vez, los recuerdos de personas queridas están lo suficientemente lejos como para hacerte sentir desorientado, incierto, perdido. Tu yo es ahora -si es que había sido algo alguna vez- el conjunto de estos elementos que no acaban de encajar, como en un collage o una obra cubista. Estos elementos irán cambiando a lo largo del viaje, a medida que vas conociendo e interiorizando la esencia que conforman todos juntitos. Tu esencia también llegará a ser en algun momento del viaje, pero será solamente una esencia en apariencia, una máscara. La burbuja desaparecerá tarde o temprano, o se integrará en el cosmos extrańo de la nueva galaxia.

Intentas mandar mensajes al más allá con el móvil pero no sirven de casi nada. Tampoco los mails. Te vas adentrando en la composición atomizada de tu ser. Te vas encontrando.

Piensas en Encuentros en la tercera fase, de Stanley Kubrick, cuando te encuentras unos trozos de metal dejados sospechosamente en un descampado. Piezas que no acaban de encajar. Como tu.

Obertures

Acceptar proposicions
amb la ceguesa del foc davant dels ulls
deixan-te excedir
per ser
cedir, donar pagament
dels excessos.

La granota fent el salt
fins al nenúfar intermitent.
Enter:

nen

úfar

Desapareix de la ment
la condensació de significat
com sota els efectes d'una cervesa
el cervell
fonent-se com el rellotge de Dalí
escolant-se

per les

obertures

que t'indeterminen
deixan-te més enllà del ser
amb un somriure idiota.

Àcid folk

Nota: penjo l'última cançó de l'etèri, volàtil i inacabable procés de construcció musical. Tindria sò però no em va el micro:

T'aixeques un dia de dol
no saps perquè tot és dissenyat a un model
que tenyeix l'atmosfera d'un tel de grisor

Una bandera al jardí et deixà entrar
no traspassis el llindar del color
la porta oberta; no vares pensar
"has oblidat el nom de cada vent"

Àcid és clar
No al vent suau
Àcid és llet
La nostra carta de presentació

Vuit vents batallen enllà a l'horitzó
la dèbil línia de separació:
homes i màquines sense timó

Set nans dispersos et van acollir
la terra humida no deia res més
van convidar-te a fer un cafè
deixant enrere una llarga estació

Tu eres gris
Sense color
Àcid la llet
La llet dels ignorants

Murs

Un augment de les preguntes sense resposta. Un agument de les preguntes sense resposta que se m'acumulen a la part superior de la maleta plena de roba i utensilis artefactes extensions del meu cos mentre intento tancar-la, tasca inútil. M'assec damunt de la maleta. Inútil. Massa catàlegs i fulletons informatius de la ciutat, propaganda. Densitat materialitzada del mite. Penso a no fer més experiments amb la maleta i m'assec, m'estiro, em llenço literalment al sofà. Deixo que els murs se succeeixin en la pel.lícula que passa pels meus costats, conduint cega per una carretera recta sense final. Intento agafar-ne un, copçar-lo amb la mirada. Passa de llarg. No s'atura això. No s'atura.

De sobte recordo un mur ple de sabates que recorda també a l'afició a penjar-les del cablejat elèctric als barris externs a l'eixample amb una certa personalitat com el Raval o Gràcia. És un reixat d'uns tres per quatre metres d'altura enganxat a un mur de pedra de totxanes estretes al pur estil retro. Els graffities que té també són retro.



Un mur decorat pot ser la solució al martiri de les preguntes sense resposta. En aquest mur, situat a una placeta del barri de Gracia de Barcelona, hi penja un cartell que posa "Descalzo", en homenatge a l'estat en què van quedar els que van oferir les seves sabates al mur, com el mur dels laments per no trobar bones sabates i tenir-ne tres o quatre parells inutilitzats des de fa anys. Segueixo al sofà. Per la carretera de la meva ment passen ara sabates desparellades, camino descalça per l'asfalt i em cremo perquè no sóc Sòcrates ni Catwoman. Intento elevar-me, en la fase del son que sembla que caic però no caic i m'espanto, faig un bot. He aconseguit elevar-me una mica, ja no es nota l'esfalt i passa una mica d'aire per la planta dels peus.

És en aquest estat eteri que passejo muntada sobre una retroactiva bicicleta del Bicing, el carrer tot d'una es torna de color taronja com si m'haguéssin induit dins d'una fotografia en sèpia. Els peus, les rodes, suren. El color taronja és el resultat del sol filtrat per una lona taronja que tapa una bastida de les obres que estàn fent al carrer Aribau. No he pogut fer-ne cap fotografia perquè he passat ràpid i estava dins d'un núvol taronja, però ho intentaré un altre dia.

Mur de les sabates oblidades i bastida són espais buits on aturar-se.
M'entrebanco amb els cordons de les sabates i caic. Els murs que passen de llarg. Sense color, sense forma.
Buscaré espais buits.

Sr. Chinarro. Luque i el poetico pop-rock en expansió

M'he sorprès aquest vespre escoltant les lletres explosives de Sr. Chinarro, artista revel.lació del passat 2008, que va deixar bocabadats a tots aquells que es pensaven que el pop-rock español es resumia en el que sonava als Quarenta Principales, com El Canto del Loco. Que es retirin les nenes amb minifalda i els nois prematurs. La poesia està arribant de la mà del rock a les orelles.

Antonio Luque, cantant i lletrista de Sr. Chinarro, debuta ara amb "Socorrismo" com a escriptor sota el segell de la petita editorial en expansió Alpha Decay. Enganxo aquí extret de la web de l'editorial (http://www.alphadecay.org/) l'anunci de la publicació del llibre de Luque:




Socorrismo
Antonio Luque / Alpha Mini

Por fin Antonio Luque se pasa al bando de la literatura. En su debut, el líder del grupo Sr. Chinarro nos obsequia con dos relatos, Socorrismo y La Mina, en los que el realismo burlesco de Mortadelo y Filemón se combina con la mejor sorpresa lírica. En el primer relato, que da título al libro, Luque nos ofrece una historia de amor mágica y doliente entre dos tocayos, Augusto (de Valencia, España) y Augusta (de Valencia, Venezuela), ingeniero aristotélico él y afrodita nacida de las aguas ella. En el segundo relato, La Mina, Luque relata las aventuras y desventuras acontecidas en un pueblucho cuyos habitantes, de una u otra manera, están vinculados a la mina del lugar. A través de su visión afilada, el autor ensarta con ingenio refranero las tertulias en el Bar Petardo, las andanzas del Club de fútbol Atlético Minero y los peligrosos peligros de la cianuración. El mejor Antonio Luque en estado puro.

«La sensibilidad de Antonio Luque es única dentro del panorama español. Cualquiera con oído sabe que Sr Chinarro son una de las referencias musicales actuales.», Público
«Lo mejor de Luque son sus melodías y la sinceridad aplastante de sus letras, pura poesía cotidiana del desamor.», 20 Minutos
«Es el número uno. No creo que haya músicos mejores que él. Como compositor, como letrista, como actitud... » j de los planetas, en Público
«Si la expresión pequeño fenómeno de masas no fuera una paradoja, a Sr Chinarro le vendría como anillo al dedo», El Correo de Andalucía
«En sus manos, el refranero popular es un libro de culto.», ADN.
myspace.com/srchinarro
srchinarro.com

Fragments

Algú ha advertit mai a l'estiu un augment de les preguntes sense resposta? Un augment de les porcions que formen aquest pastís informal que és la terra? Perquè a l'estiu un se'n va, i torna. Se'n van els turistes, se'n van els amics, els amors, se'n va el sol rere els núvols i de sobte ens preguntem quin és el sentit d'estar tan eufòrics, si al cap i a la fi acabarem per anar-nos-en. Potser el cel ennuvolat és l'inici de la marxa cap a un altre destí.

Ens sembla que anem cap a algun lloc, aquesta estació de metro em deixarà a Fontana i després a casa meva; però la casa es va desmoronant poc a poc a preguntes, s'esborren les parets i es dibuixen murs que posen fi al trajecte. Com a la portada de Molloy, de Beckett, on apareix un camí que acaba en un mur a totxanes, com de casa antiga, com el que apareix a "The Wall", de Pink Floyd. Un mur underground, clàssic i sense artificis, de clar missatge: aturar-se. No passar. O saltar.

S'aixecaran les preguntes i podrem saltar més enllà? Alguns turistes tornen a casa sense preguntes, però molts, la majoria mereixen ser anomenats viatgers enlloc de turistes per això, tornen o es queden amb interrogants. Interrogants que obren maletes a l'habitació on resten per un temps -sempre per un temps- abans de topar amb el mur o saltar-lo.

L'augment del nombre de viatgers -que no de turistes-, entre els quals podem incloure els immigrants, converteix la terra en un lloc de fragments de camins plens de murs.

Absurdes formigues presents

El moviment sense director és en la fusió amb la tecnologia com un telèfon mòbil posseït per les formigues: inútil el rellotge, inútil la connexió, la llibertat pressuposada que és el fet d'estar servit per la tecnologia, tot. Inútil. De res serveix l'invent de l'home en l'era en què aquest s'acosta a la màquina. Ningú va inventar les formigues. Ni tan sols els surrealistes. El telèfon mòbil succionat per una processó desordenada de formigues, embogida, no és símbol de res, no és ni surrealista ni realista: ÉS. (A un terrat assolellat un diumenge de juliol). Evidència de l'evanescència de les formes a les quals restem sempre subjectes, per les quals ens definim o creiem definir-nos. "Moviment sense director"= lliure moviment, lliure pensament, Discurs Indirecte Lliure, etc. No hi ha una única manera de dir el mòbil menjat per les formigues.

El moviment sense director. Just el moviment que no es pot fer sotmès a la rutina. Era necessari un diumenge a l'exterior, a un punt atípic de la ciutat, fora de les disposicions elementals urbanes com la intersecció entre dos edificis o la cruïlla que uneix carrers. Fora de tota unió; el cel mutant d'un dia meteorològicament indecís, els núvols tapant i destapant el sol. En aquest exterior en què el cel t'apropa a alguna cosa que sents com la veritat, on tot queda enrere per un intèrval de temps, pots rendir-te al que pot ser considerat com l'anunci o la profecia del que tens aquí, formigues invadint poc a poc el territori. Però això és el que et sembla a tu, perquè la veu del que podria ser la veritat -que no es pensa; se sent a les vísceres- et diu que les formigues ja hi eren aquí, que hi han estat sempre, i la diferència és que ara les veus. No les observes detingudament, sinó de passada, igual que fas amb les coses reals, corrents, que formen part de la naturalesa. No obstant, després se't comencen a moure per la ment. No les pots comptar, es mouen molt de pressa. Les formigues amb el telèfon mòbil flotant a la cavitat aquosa i caòtica del teu cervell. Penses, pot ser un avís, un símbol, però no. Les formigues són reals. Les formigues són formigues; i, les persones -enregistrades al llistat telefònic, que ara estàn allà, fora de l'"aquí" on veus les formigues-, són persones. Una conclusió a la qual només es podia arribar allunyat de la realitat tecnològica en la que solem moure'ns interconnectats per telèfons i pantalles.

Te'n vas a dormir amb les formigues ficades al cap.

Taxis, juventud y guitarras

La humanidad, aunque suene straussiano, está compuesta de géneros, y el de los taxistas es uno. Un paseo en taxi es caro, pero a veces, sólo quizás una vez por estación (en invierno, por ejemplo, que hace mucho frío y es engorroso tener que esperar el bus nit, que pasa cada veinte minutos) háganlo, cójanse un taxi y disfruten del trayecto. Puede que el taxista sea tímido, pero si usted está abierto y gusta de una buena conversación, no dude de que la tendrá. Un paseo en taxi es una charla garantizada, una terapia conductivista efectiva. Uno se sienta, dice donde quiere ir, y después de hablar del tiempo que hace y de lo rápido que pasa el tiempo, surgen cuestiones de capital trascendencia en la vida de una persona. Por ejemplo, una vez cogí un taxi de noche, era un día que mi ánimo no es que estuviera especialmente receptivo ni mucho menos alegre, pero el taxista me cayó bien enseguida. Porque después de comentar el volumen poco corriente del taxi (era uno de estos grandes que yo pensé que iba a salirme más caro, pero no), el monólogo desencadenó en conversación, sobre los quehaceres de la juventud, sus salidas de noche cuando él tenía veinte años e iba con unos amigos a un bar donde tocaba un guitarrista que tocaba a lo Bob Dylan. El taxista pertenece a un grupo poblacional desplazado, muchas veces formado por ex-empleados insatisfechos con el jefe o la plantilla, que, en última instancia, se disponen a ponerse delante del volante solos, con muchas horas vacías y silenciosas de extenso asfalto. Tiene algo de western. Horas que se llenan con pasados. El pasado de mi taxista me llenó la noche, y el tiempo, que pasa tan deprisa, se convirtió en oro. ¿Iba yo a cumplir dentro de poco cuarenta años y a sentarme delante de un volante?

Mazoni, The Doors?

Escoltant a Mazoni l'altre dia em vaig adonar de com s'assemblen a The Doors en algunes cançons. La veu de Jaume Pla, el cantant del grup de l'Empordà, té la mateixa amplitud de registres que tenia Jim Morrison. Tornen The Doors a Catalunya? Seria potser d'exagerar, sobretot perquè en principi Mazoni no presenta símptomes d'estrella del rock, i afirmo això sense intenció de desmoralitzar-los, a ells i a tots els que formen el panorama de l'indie rock català actual: Le Petit Ramon, Roger Mas, Mishima, Quimi Portet... Amb un o altre nivell sensacionalista ens arriben a compta-gotes. Tot em fa pensar que no serveix de res preguntar-se què ha de tenir una estrella del rock, sinó què ha de tenir un públic receptor d'estrelles del rock. Perquè el que fa l'heroi no és l'espasa, sinó la llegenda. Aleshores Mazoni seria una mini llegenda d'aquestes que corren avui en dia, com un link cibernètic o un article breu a un Mondo Sonoro. Les seves lletres, menys èpiques que les del drogoadicte Morrison, d'una fresca ironia, ens provoquen a vegades el riure. Lluny del tragicisme èpic i abstracte de les estrelles del rock, el rock Mazoni d'anar per casa diu les veritats sobre el nostre concret món de carn i ossos:

Periodistes que busquen l'escletxa on la vida es torna grotesca /construint la llei a base d'excepcions amb la convicció d'una secta /La veritat ha emigrat, i ja només ens queda la por, per dir-ho suau /Apocalipsi now (...) Preocupats en fomentar la lectura i no pas perquè tothom llegeixi el mateix / autoajuda i tonteries ocultistes, cervell de mosquit, memòria de peix /Multi-sales a cada cantonada programant el nou rècord de taquilla

Ens obriran noves portes o els obrirem les portes. Com sempre, haurem d'esperar; el temps ho dirà.

L'espai buit

1. Edward Hooper, "Capvespre d'estiu", 1947
2. Vilheim Hammershoi, "Interior amb dona llegint una carta", 1899





El que m'agrada de Vilhelm Hammershoi és aquest ús de l'espai buit que enceta la pregunta en el transcorrer del pensament de l'espectador. No hi ha mirades que determinin un estat anímic dels personatges. Apareixen d'esquena, de perfil, sense mostrar estar realitzant cap acció en concret, o realitzant-la sense cap emoció. Són generalment dones vestides de gris o de negre, amb els cabells recollits; dones del segle XIX , mestresses de casa solitàries. En una, una dona de perfil llegeix una carta; al fons, una porta entreoberta. Tant la carta com la porta no ens deixen veure si està passant alguna cosa, però desperten en l'espectador la curiositat: passa alguna cosa. L'espectador ho adverteix sense nerviosisme, amb el presupòsit que sempre passen coses: passen coses a l'interior de les cases, i passen coses a l'interior de la ment —que és com la segona casa— de les persones que hi habiten. L'obra del pintor danès ha estat comparada amb el seu contemporani i compatriota Carl Theodor Dreyer, però a mi les obres de Hammershoi em recorden a Bergman. Com en una pel.lícula d'Igmar Bergman, Secretos de un matrimonio, per exemple, en la qual ni els personatges ni les històries que viuen no presenten cap peculiaritat, simplement, es troben en petits conflictes que no són profundament analitzats, sinó exposats per l'astuta càmera, intensificant moments, expressions, paraules. A Hammershoi no tenim paraules, però tenim la llum, clau, que incideix en les figures. Fins i tot a uns arbres aconsegueix donar-los una personalitat imprecisa, un aire que podriem qualificar d'espiritual, per dir alguna cosa, perquè és difícil d'etiquetar-ho, ja que, més aviat és el no pintat, el no explicitat (com he dit abans, la manca d'una mirada) el que ho defineix: el no definible, l'inexplicable, la presència pura. En aquest punt coincideix amb un altre pintor: el nord-americà Edward Hooper. A Hooper, com a Hammershoi, les figures no miren, no es miren, sinó que simplement apareixen al quadre, donant un sentit de realisme que no acaba de ser, potser perquè estem acostumats a que la representació de la realitat sigui explicable, i no un tros de vida, un tros d'esdeveniment sense sentit. El buit entre les figures. Què és realisme? Els dos pintors amb "h" ho suggereixen.

Fenòmen biblioteca

La gent va a les biblioteques com qui va al súper. Conec una espiritualista que es porta un gerro amb flors per donar al seu metre quadrat l'ambient que donaria a casa seva. Així, tal com al supermercat posen música i aire acondicionat, les biblioteques s'aclimaten al gust del client. Però hi ha una notable diferència entre els súpers i les biblioteques, i és que en els primers no et deixen triar la música que vols escoltar i, sovint, quan arribes a la caixa, te n'adones que la cançó que està sonant és Juanes i de sobte t'agafen presses per pagar i marxar com més aviat millor. És per això que diuen que el jovent va "a salto de mata"? No ho saps.
Hi ha biblioteques i biblioteques, com hi ha súpers i súpers. Cada biblioteca és un món. A les biblioteques unversitatàries i a les biblioteques altament culturitzades com la Jaume Fuster, sona un fil músical "indie" a la sortida, perquè la gent -joves gafapastes, adolescents que han passat la tarda entre missatget del mòbil i exercicis de matemàtiques, gent gran que es desperta de la butaca bruscament amb les ulleres caigudes, altres que es queden adormits, i algun o altre "sense sostre"- se'n vagi satisfeta, amb la consciència d'estar abandonant un lloc que, malgrat tot, val la pena d'ocupar durant unes hores del dia. No importen les inesperades intervencions de l'altaveu anunciant amb una veu doblesurround per totes les instal.lacions: "els informem que avui, a dos-quarts de set, l'escriptor Joan Margarit parlarà del seu últim llibre de poesia a l'Auditori". Perquè sí, hi ha auditori i, sí, també és una sala de concerts! Un dia van anunciar un concert d'un grup que m'agrada molt. És casualitat? O el món s'ha posat d'acord per sintonitzar la música de la teva vida? També hi ha sala d'exposicions, i sala de revistes, i sala de lectura infantil, i ascensors que parlen, i bar, i parc infantil amb "pipí-can", i butaques i, i...
I jo no sé perquè, però cada vegada hi ha més gent a les biblioteques. I no és que la gent sigui més llesta, o que hi hagi més universitaris (ara volen augmentar el nombre de FP i que disminueixin els universitaris; hi ha massa llicenciats, i per això la privatització i l'augment dels màsters escura-butxaques). No. Més del cinquanta per cent dels usuaris de la biblioteca no són universitaris, ni FP. Hi ha els "sense sostre", gent del carrer que vénen a buscar refugi els dies d'hivern. Però no són aquests tota la resta del percentatge. El tant per cent restant són població que es mouen al llindar: treballadors, aturats la majoria, pares i mares i fills respectius, famílies senceres, que van a passar el cap de setmana. Com qui va a la platja. Es tracta d'ocupar un espai. I no pot ser un espai qualsevol -menys un espai del carrer! I no pel fred que hi fa, ja que ara som al mes de juny-: ha de ser un espai declarat patrimoni comú de la humanitat.

EFECTE MÜLLER

A propòsit de Quartet de l'Aula de Teatre de la Universitat Pompeu Fabra


Què són les ruïnes d'Europa? Després de Hamlet Machine (1977), obra del dramaturg alemany Heiner Müller (1929-1995), sorgeixen preguntes com aquesta, que ens obren els ulls a un nou concepte del teatre: el teatre catàrtic que postulà Antonin Artaud a El teatre i el seu doble (1938). Al sofriment, sofriment . Que si s'estàn perdent els valors, que si l'ètica ja no és el que era, que si l'art per l'art, que tot és estètica… Segons Artaud, el teatre no s'ha de limitar a ser un mirall de la societat; ha de ser un mirall deforme com els del Tibidabo, una factoria que descomposa realitats per arribar a les vísceres.
Müller, que es mantingué a la RDA quan la seva família va traslladar-se a la part occidental de l'Alemanya dividida i que va viure el suïcidi de la seva dona Inge, va experimentar en primera persona el dolor de la separació. Deixeble de Brecht, podríem dir que en restà a l'ombra, tot i que als anys noranta, quan ja era internacionalment reconegut, va dirigir el Berliner Ensemble. Müller no s'encasella en Brecht, i beu també de Shakespeare. Els mites són una font d'imatges que es moldegen lliurement, agafant la forma de l'escultor; així, per exemple, Ofèlia, la dona suïcida del Hamlet de Shakespeare, apareix a Hamlet Machine asseguda a una cadira de rodes.
Hereves de la teoria del Teatre de la Crueltat d'Artaud, en la línia de Peter Weiss (Marat/Sade, 1964) i Peter Brook, les obres de Müller se situen en un terreny limítrof amb la poesia; la diferència entre aquesta i el teatre és la importància que té l'espai teatral per damunt del que es diu. Segons Artaud l'espai ha d'adquirir dinamisme; en el Teatre de la Crueltat els silencis són tan importants com les paraules, la corporeïtat present parla per si sola; és ànima perquè, “és per la pell que es farà retornar la metafísica als esperits", en paraules d’Artaud. Així, la corporeïtat teatral, l'atrezzo, l'escenografia —il.luminació, decorats—, i la posada en escena dels personatges adquireixen la mateixa importància que el text. La direcció de Quartet (1981) de l'Aula de Teatre de la Universitat Pompeu Fabra va saber tenir en compte aquest conjunt de factors en la seva representació el passat mes de maig. Ho apreciem en l'entrada i sortida dels personatges per una porta visible a l'espectador, en escenes on la llum es focalitza en els personatges, en un Valmont transvestit movent-se silenciosa i cínicament amb la tècnica del ballet, que tant agradava a Müller.
És inútil preguntar-se si es pot fer poesia després de la Segona Guerra Mundial. A la manera de Duchamp, els personatges, el pensament dels quals està afusellat pels horrors, s'apropen a la màquina: «Quiero ser una máquina. Los brazos aferran las piernas desplazan, ningún dolor ningún pensamiento», diu el Hamlet de Müller. La crueltat és psicològica, un terror intel·ligent que se serveix de l'humor i de la poesia, actua com a metàfora o imatge de la mateixa manera que una enciclopèdia ens instrueix. En l'escena ens reconeixem, així com es coneix —o s'estranya de si mateix— el propi Hamlet de Müller, autocontemplant-se. L'actor és alhora espectador. Müller vol situar-nos dalt de l'escenari, cosa que aconsegueix amb el recurs del dolor o el del teatre dins del teatre –a Quartet, quatre personatges tancats dins d'un búnquer assagen una obra.
L'espectador, doncs, també és actor. A vegades, sortint d'un espectacle així, un s'arriba a preguntar si és un intèrpret en potència; si es dirigeix cap a la realitat d’on venia o cap a la ficció que acaba de conèixer. La paradoxa és que acaba de topar amb una realitat punyent, i que en ella s'ha vist dalt de l'escenari com en un mirall deformat, amb els seus pitjors vicis i amb les virtuts reduïdes a ironia. Sortint de l'experiència performativa, tot és performance.

Papeles mediáticos

Fa poc vaig llegir al diari l'anunci de la publicació de l'obra innèdita de Julio Cortázar. El text, que inclou gèneres tan diferents com la narrativa, el periodisme i les vivències personals -que podrien incloure's en una espècie de diari o autobiografia inintencionada- porta per títol Papeles inesperados i ha estat publicada a Espanya per Alfaguara.
Notícies com aquesta fa que em pregunti com és que últimament no paren de sortir notícies com aquesta. Per exemple, fa mesos que es parla de les innèdites fotografies de la "maleta Cappa", amb negatius testimoniatge de la guerra civil española del fotògraf Robert Cappa. En literatura, la falta de troballes com aquesta és indiferent, perquè, com que es tracta de literatura -i en l'edició tot és literari, sí, sí, que hem de pensar això-, les editorials poden i han de sostreure als hereus i als arxius dels autors textos i notícies per publicar sota el segell de "mediàticament exitós". I és aquest fet el que em fa dir, a mi, lectora deboradora de Cortázar, rayuelista de primera fila, que no em compraré Papeles inesperados, no obstant ser una devota seguidora de l'obra cortaziana, perquè si alguna cosa té el corpus literari d'un autor és un principi i un final, una forma, un sentit, és això l'art, o almenys, ho hauria de ser.
No s'ha de confondre amb la teoria de la recepció de Gadamer. La teoria de la recepció moderna es mou en la confluència de l'espectador/lector de l'obra i l'autor d'aquesta en un punt que els exigeix ser participatius en el procés artístic: el lector de Rayuela pot, en una segona lectura intercalada dels capítols proposada pel mateix Cortázar, inventar-se una segona obra.
Una proposta així havia de tenir un èxit editorial rotund. Però cal no oblidar que l'èxit editorial és tan sols un esboç del corpus literari marcat per l'autor. A vegades, les editorials salven una obra de la foguera, no vull ni pensar què hagués passat si s'hagués fet cas a l'última voluntat de Kafka de cremar la seva obra; altres vegades, malauradament les que més, les edtorials censuren les obres. En el nostre món postmodern les editorials -per seguir en la línia de tot mitjà comunicatiu- mediatitzen figures: agafen els autors morts, els treuen la pols, els enllustren les sabates, i els col.loquen en un pedestal. Teatral. Caldrà veure com ho rep la crítica. Pot ser només qüestió de curiositat, el fet de comprar-se aquest llibre.